chórzyści i śpiewacy

Kamilka

ŚPIEWAJĄCY KOŚCIÓŁ

O znaczeniu muzyki w religii biblijnej świadczy już choćby to, że słowo „śpiewać” (wraz ze słowami pokrewnymi: „śpiew”, „pieśń” itd.) jest jednym z najczęściej używanych słów w Biblii. W Starym Testamencie pojawia się ono 309 razy, w Nowym Testamencie 36 razy. Gdzie człowiek spotyka Boga, tam samo słowo już nie wystarcza. Spotkanie to ożywia różne obszary ludzkiego życia i sprawia, iż stają się one pochwalną pieśnią. Człowiek własnymi siłami nie może sprostać temu, co pragnie wyrazić, zatem zaprasza całe stworzenie, aby wraz z nim stało się śpiewem: „Zbudź się, duszo moja, zbudź, harfo i cytro! Chcę obudzić jutrzenkę. Wśród ludów będę chwalił Cię, Panie; zagram Ci wśród narodów, bo Twoja łaskawość sięga niebios, a wierność Twoja aż po chmury!” (Ps 57,9-11). Pierwszą wzmiankę o śpiewie odnajdujemy w Biblii po przejściu Morza Czerwonego, Izrael został tu definitywnie wyzwolony z poddaństwa, W swej bezradności w przejmujący sposób doświadczył wybawiającej mocy Boga. Tak jak Mojżesz jako niemowlę został wydobyty z Nilu i dopiero w ten sposób prawdziwie otrzymał dar życia, tak Izrael czuje się teraz, by tak rzec, jak wydobyty z wody, uwolniony, ponownie obdarowany samym sobą przez Boga. W relacji biblijnej reakcja ludu na to zasadnicze wydarzenie wyraża się w zdaniu: „uwierzyli Jemu [Panu] oraz Jego słudze Mojżeszowi” (Wj 14,31). Następnie pojawia się druga reakcja, która z wielką mocą wyrasta z pierwszej; „Wtedy Mojżesz i Izraelici razem z nim zaśpiewali taką oto pieśń ku czci Pana...” (15,1). Świętując Wielkanoc, chrześcijanie rok w rok włączają się w ten śpiew, intonują go na nowo jako swój własny, ponieważ wiedzą, iż także oni mocą Boga zostali „wydobyci z wody”, uwolnieni przez Boga do prawdziwego życia. Apokalipsa św. Jana prowadzi tę myśl jeszcze dalej. Po wkroczeniu ostatnich wrogów Ludu Bożego na scenę historii — szatańskiej trójcy złożonej z Bestii, jej obrazu i liczby jej imienia, oraz w momencie, gdy wszystko w obliczu takiej przewagi wydaje się stracone dla Izraela, Jan zostaje obdarzony następującą wizją zwycięzców:
„I ujrzałem [..,] stojących nad morzem szklanym, trzymających harfy Boże, A taką śpiewają pieśń Mojżesza, sługi Bożego, i pieśń Baranka” (Ap 15.2-3). Obecny tu paradoks staje się jeszcze większy, gdy zwycięża ofiarowany Baranek, a nie potężne bestie wykorzystujące moc mediów i siłę techniki. I tak raz jeszcze, ostatecznie, rozbrzmiewa pieśń Mojżesza, sługi Bożego, która staje się teraz pieśnią Baranka.

Właśnie to wielkie historyczne napięcie jest źródłem śpiewu liturgicznego. Dla Izraela wybawienie z Morza Sitowia pozostało na zawsze główną inspiracją pieśni wychwalającej Boga, zasadniczym tematem śpiewu Izraela skierowanego do Stwórcy, Dla chrześcijan zmartwychwstanie Chrystusa, który sam przeszedł „Morze Czerwone” śmierci, zstąpił do krainy cieni i otworzył bramy więzienia, to prawdziwy exodus, w chrzcie zyskujący wciąż nową teraźniejszość (obecność). Chrzest jest włączeniem w równoczesność ze zstąpieniem Chrystusa do Hadesu i wyjścia z niego, wydarzeniem, w którym przyjmuje nas On do wspólnoty nowego życia.

Już nazajutrz po radości z wyjścia z Egiptu Izraelici uświadomili sobie, że wydani są teraz na pastwę pustyni i jej niebezpieczeństw; również wejście do Ziemi Obiecanej nie położyło kresu tym zagrożeniom. Izraelici obdarzani byli jednak ciągle nowymi dziełami mocy Bożej, które sprawiały, iż rzeczywiście na nowo intonowano pieśń Mojżesza, Ukazywały one, że Bóg nie jest Bogiem przeszłości, lecz Bogiem teraźniejszości i przyszłości.
Oczywiście, każda kolejna pieśń zawierała wiedzę o jej tymczasowości oraz pragnienie pieśni nowej i ostatecznej, pieśni wybawienia, po którym będzie już panował nie strach, lecz tylko pochwalny śpiew. Kto wierzył w zmartwychwstanie Chrystusa, ten faktycznie znał ostateczne wybawienie; wiedział, że chrześcijanie, którzy odnaleźli się w „Nowym Przymierzu”, śpiewali teraz zupełnie nową pieśń, „nową” w sposób ostateczny i prawdziwy w obliczu tego „całkowicie innego”, zaistniałego wraz ze zmartwychwstaniem Chrystusa. (...) Owa ostatecznie nowa pieśń została już wprawdzie zaintonowana, lecz przecierpieć jeszcze trzeba wszystkie męki historii, wszelki ból musi zostać niejako zebrany i włączony w ofiarę wysławiania, aby mógł w niej zostać przemieniony w pieśń pochwalną.

Wszystko to wskazuje na teologiczną podstawę śpiewu liturgicznego. Teraz zająć się trzeba jego rzeczywistością praktyczną. Pośród wielu świadectw zawartych w Piśmie Świętym, a odnoszących się do śpiewu indywidualnego i wspólnotowego w Izraelu, tudzież do muzyki świątynnej, właśnie Psałterz jest źródłem, na którym możemy się tu oprzeć. Nawet jeśli brak muzycznej notacji czyni niemożliwą rekonstrukcję „świętej muzyki” Izraela, to jednak Psałterz daje nam wyobrażenie o bogactwie instrumentów i różnorodności sposobów śpiewu, w których ćwiczono się w Izraelu.

W tej modlitewnej poezji ukazuje nam wielość doświadczeń, które stały się modlitwą i pieśnią skierowaną do Boga. Smutek, skarga (a nawet oskarżenie), lęk, nadzieja, zaufanie, wdzięczność, radość — całe życie znajduje tu swe odbicie tak, jak rozwija się ono w dialogu z Bogiem. Znamienne, że nawet skarga w sytuacji bez wyjścia prawie zawsze kończy się słowami pełnymi zaufania, rodzajem antycypacji wybawiającego czynu Boga. Toteż wszystkie te „nowe pieśni” można by w pewnym sensie uznać za wariacje na temat pieśni Mojżesza. Z jednej strony śpiew skierowany do Boga wyrasta z niedoli, z której nie może wybawić żadna moc ziemska, a zatem tylko Bóg jest tu ucieczką; z drugiej zaś wyrasta z zaufania, które nawet w ostatecznych ciemnościach opiera się na założeniu, że przejście przez Morze Sitowia jest obietnicą, do której należy ostatnie słowo w życiu i historii. Ważne jest tu wreszcie i to, że psalmy często wynikają z bardzo osobistych doświadczeń cierpienia i bycia wysłuchanym, doświadczeń, które niemal zawsze znajdują ujście we wspólnej modlitwie Izraela, a wyrastają ze wspólnego gruntu dawnych czynów Boga.

Jeśli chodzi o śpiewający Kościół, to możemy w nim zaobserwować ten sam związek ciągłości i odnowy, który odnaleźliśmy już w samej istocie liturgii, a także w budownictwie kościelnym i obrazach. Psałterz sam z siebie staje się modlitewnikiem rodzącego się Kościoła, który dzięki temu został Kościołem modlącym się śpiewem. Dotyczy to oczywiście Psałterza, który stal się teraz modlitwą z Chrystusem. Izrael przypisywał autorstwo większości psalmów królowi Dawidowi i nadał im określoną historiozbawczą i teologiczną interpretację, niemniej dla chrześcijan pozostaje rzeczą oczywistą, że to Chrystus jest prawdziwym Dawidem, że Dawid w Duchu Świętym modli się z Tym i przez Tego, który uważany był za jego syna, a który równocześnie był Synem samego Boga. Dzięki nowemu kluczowi interpretacyjnemu chrześcijanie włączyli się do modlitwy Izraela i wiedzieli, że tym samym uczynili z niej nową pieśń. Zwróćmy uwagę na to, że zawarta jest tutaj trynitarna wykładnia psalmów. Duch Święty, który zainspirował Dawida do śpiewu i modlitwy, każe mu mówić o Chrystusie, każe mu stać się ustami Chrystusa, a zatem w psalmach mówimy przez Chrystusa do Ojca w Duchu Świętym. Owa zarazem pneumatologiczna i chrystologiczna wykładnia psalmów dotyczy nie tylko tekstów, lecz także elementu muzycznego. To właśnie Duch Święty naucza śpiewu najpierw Dawida, a potem przez niego Izrael i Kościół. Śpiew, będący przekroczeniem zwykłej mowy, jako taki jest rzeczywiście wydarzeniem pneumatycznym. Muzyka kościelna powstaje jako „charyzmat”, jako dar Ducha. Jest ona prawdziwą „glosolalią”, nowym, pochodzącym od Ducha „językiem”. W niej dokonuje się owo „upojenie nie winem”, lecz wiarą. Jest to upojenie, gdyż wszystkie możliwości czystej racjonalności zostały przekroczone. Owo upojenie pozostaje upojeniem „trzeźwym”, gdyż Chrystus i Duch przynależą do siebie, a ów język upojenia poddany jest całkowicie dyscyplinie Logosu, nowej racjonalności, która ponad wszelkimi słowami służy temu jedynemu, pierwotnemu Słowu, będącemu podstawą wszelkiego rozumu.

Problematykę, którą Kościół powinien się zająć w dziedzinie liturgicznej, określają trzy tendencje rozwojowe naszych czasów. Przede wszystkim mam do czynienia z kulturową uniwersalizacją, której Kościół musi sprostać, jeśli chce przekroczyć granice ducha europejskiego; chodzi tu o pytanie, jak powinna wyglądać inkulturacja w obszarze musica sacra, aby z jednej strony zachować tożsamość chrześcijaństwa, z drugiej zaś, by uniwersalność chrześcijaństwa nadal mogła się rozwijać. W samej muzyce obserwujemy jeszcze dwie inne tendencje, które zrodziły się na Zachodzie, jakkolwiek w powstającej kulturze światowej już od dawna dotyczą całej ludzkości. Tak zwana nowoczesna muzyka poważna („klasyczna”) z drobnymi wyjątkami zamknęła się w elitarnym getcie, którego bramy przekraczają tylko specjaliści, a i oni być może robią to z mieszanymi uczuciami. Z kolei muzyka popularna usamodzielniła się i poszła zupełnie inną drogą. Chodzi tu przede wszystkim o muzykę pop, która oczywiście przestała być twórczością ludu w dawnym znaczeniu tego słowa, lecz podporządkowana została fenomenowi masy, jest produkowana na skalę przemysłową i określić ją trzeba mianem kultu banału. Rock z kolei jest wyrazem elementarnych namiętności, przybierających na festiwalach charakter kultyczny; jest on antykultem wobec kultu chrześcijańskiego. Człowieka doświadczającego masowości oraz wstrząsu rytmem, hałasem i efektami świetlnymi uwalnia on niejako od niego samego, sprawiając, że uczestnik festiwalu, poprzez ekstazę zniesienia swoich granic, poddaje się – by tak rzec – pierwotnej władzy wszechświata. Zatem muzyka „trzeźwego upojenia” przez Ducha Świętego wydaje się mieć niewielkie szanse tam, gdzie „ja” postrzegane jest jako więzienie, duch jako kajdany, a wyrwanie się z obu zdaje się prawdziwą zapowiedzią zbawienia, którego można zakosztować przynajmniej „na chwilę”.

Cóż więc czynić? Recepty teoretyczne wydają się tu jeszcze mniej przydatne niż w przypadku sztuk plastycznych; pomóc może jedynie wewnętrzna odnowa. Niemniej jednak chciałbym na zakończenie spróbować podsumować kryteria, które ujawniły się w trakcie naszych rozważań nad wewnętrznymi podstawami chrześcijańskiej musica sacra.
Muzyka chrześcijańskiego kultu Bożego w trojaki sposób odnosi się do Logosu:
1. Odnosi się ona do poświadczonego przez Biblię i uobecnionego w kulcie Bożego działania, które nadal się dokonuje w historii Kościoła i którego niezmiennym centrum jest Pascha Jezusa – w Krzyżu, Zmartwychwstaniu, Wywyższeniu; muzyka odnosi się do Bożego działania, które także zawiera w sobie, interpretuje i doprowadza do pełni starotestamentowe opisy i doświadczenia wybawienia oraz nadzieje obecne w historii religii. Stąd też w muzyce liturgicznej, ugruntowanej na wierze biblijnej, istotnie dominuje słowo; taka muzyka jest wyższą formą przepowiadania. Wyrasta z miłości, która jest odpowiedzią na miłość Boga wcieloną w Chrystusie, na miłość, która dla nas weszła w śmierć. Ponieważ po Zmartwychwstaniu Krzyż nie staje się bynajmniej przeszłością, miłość ta naznaczona jest także bólem z powodu ukrycia Boga, wołaniem z głębi niedoli – Kyrie eleison, nadzieją i prośbą; ponieważ zawsze jednak może ona poprzez antycypację doświadczać Zmartwychwstania jako prawdy, cechuje ją także radość bycia kochaną, ta radość, o której Haydn powiedział, że przepełnia go, gdy teksty liturgiczne przekłada na nuty. Zatem pierwszy poziom odniesienia do Logosu to po prostu odniesienie do słowa. Stąd w liturgii mamy prymat śpiewu nad muzyką instrumentalną (której bynajmniej się nie wyklucza). I dlatego owym słowem, według którego powinna się orientować muzyka liturgiczna, są teksty biblijne i liturgiczne, co z kolei nie stoi w sprzeczności z ciągłym tworzeniem „nowych pieśni”, lecz inspiruje je i upewnia o niezawodności tego, iż Bóg nas kocha, czyli o zbawieniu.
2. Święty Paweł mówi nam, że sami z siebie nie umiemy się modlić tak, jak trzeba, i dlatego „sam Duch przyczynia się za nami w błaganiach, których nie można wyrazić słowami” (Rz 8,z6). Wszelka modlitwa, a w sposób szczególny przekraczający słowa dar śpiewania i grania Bogu, to dar Ducha Świętego, który jest miłością, który w nas rodzi miłość i niejako pobudza nas do śpiewu. Ponieważ jednak Duch jest Duchem Chrystusa i bierze z tego, co jest Jego (J 16,14), zatem dar pochodzący od Ducha, przekraczający słowa, zawsze odnosi się do Słowa, do stwarzającego i podtrzymującego życie sensu, do Chrystusa. To nie Słowo, Logos, lecz słowa zostają przekroczone, jest to druga, głębsza forma odniesienia muzyki liturgicznej do Logosu. To właśnie o nią chodzi, gdy w tradycji Kościoła mowa jest o trzeźwym upojeniu, które powoduje w nas Duch Święty. Poświęcone muzyce dzieła Platona i Arystotelesa ujawniają, że świat grecki ich czasów, stojąc wobec wyboru pomiędzy dwoma kultami, dwoma obrazami Boga i człowieka, musiał wybierać pomiędzy dwoma podstawowymi typami muzyki. Z jednej strony była to muzyka, którą Platon przypisywał mitologicznemu Apollonowi, bogu światła i rozumu; muzyka, która wprowadzała zmysły w sferę ducha i w ten sposób doprowadzała człowieka do pełni; muzyka, która nie odrzucała zmysłów, lecz włączała je w jedność stworzenia, jakim jest człowiek. Wywyższała ona ducha właśnie przez to, że prowadziła go do zaślubin ze zmysłami, i wywyższała zmysły, jednocząc je z duchem; w ten właśnie sposób wyrażała szczególnie pozycję człowieka w strukturze całości bytu. Istniał jednak także inny rodzaj muzyki, którą Platon przypisywał Marsjaszowi, a którą z perspektywy historii kultu możemy określić mianem „muzyki dionizyjskiej”. Wciągała ona człowieka w odurzenie zmysłów, deptała racjonalność, a ducha czyniła niewolnikiem zmysłów. Sposób, w jaki Platon (a z większym umiarem – Arystoteles) przydzielał instrumenty i tonacje do jednego bądź drugiego typu muzyki, dziś może się nam wydawać archaiczny a nawet dziwaczny. Zarazem jednak owa alternatywa przenika całą historię religii i także dzisiaj jest całkiem realna. Nie każdy rodzaj muzyki może wejść do liturgii chrześcijańskiej. Liturgia daje nam w tym względzie niezbędne kryterium – kryterium tym jest Logos. To, czy za jakimś charyzmatem stoi Duch Święty czy też demon, rozpoznać można dzięki temu, że – jak mówi św. Paweł – tylko pod natchnieniem Ducha Świętego możemy mówić „Panem jest Jezus” (1 Kor 12,3). Duch Święty prowadzi nas do Logosu, prowadzi nas do muzyki, która znajduje się w znaku sursum corda wzniesienia serca. Zintegrowanie człowieka skierowane w górę, a nie rozpuszczenie się w bezkształtnym odurzeniu lub czystej zmysłowości, jest miarą muzyki zgodnej z Logosem, rodzajem logike latreia – rozumnej, odpowiadającej Logosowi adoracji
3. Słowo wcielone w Chrystusie, Logos, jest nie tylko stwarzającą sens siłą daną pojedynczemu człowiekowi bądź historii, lecz jest także owym stwórczym sensem, z którego wszystko wynika i który przez wszystko, czyli przez kosmos, jest wyrażany. Dlatego teź Słowo Wyprowadza nas z osamotnienia w przekraczającą czas i miejsce komunię świętych – w owo „miejsce przestronne” (Ps 31,9), zbawczą przestrzeń, w której umieszcza nas Pan, jej zasięg jest jednak jeszcze większy. Jak już słyszeliśmy, liturgia chrześcijańska jest też zawsze liturgią kosmiczną. Jakie ma to znaczenie dla naszego pytania? Prefacja, pierwsza część Modlitwy eucharystycznej, kończy się zwykle stwierdzeniem, że wraz z cherubinami i serafinami, ze wszystkimi chórami niebios, uroczyście śpiewamy „Święty, Święty, Święty”. Liturgia odnosi się tutaj do opisanej w Księdze Izajasza (rozdział 6) wizji Boga. Prorok widzi w świątyni tron Boga, a nad nim serafinów, wołających jeden do drugiego „Święty, Święty, Święty jest Pan Zastępów. Cała ziemia jest pełna Jego chwały” (Iz 6,1-3). W trakcie świętowania Mszy świętej włączamy się w liturgię, która zawsze nas poprzedza. Nasz śpiew jest współśpiewem i współmodlitwą w wielkiej liturgii, która obejmuje całe stworzenie.

Kard. Joseph Ratzinger